Kırık kucaklaşmalar diyorum buna. Sindirilmesi zor ruhsal döngüler. Oysa ne saçmadır öyle değil mi? Sanat hep olması gerektiği gibi üretenin ruhsal döngüsü ve çerçevesi içinde değerlendirilip dikkate alınmalıdır. Bir sanatın zanaata dönüştürülme çabasının toplumsal hikâyesi ucuzdur, ticarettir, reklamsal illüzyondur. Başka bir trajik boyutu da yasallaştırılmadır şüphesiz!    

İnsan, toplumunu yaralanmadan sindiremiyor. Ki artık çok ağrımız sızımız, yaramız beremiz olduğunu kabullenmiş olmamız üretebilir olmamızı sağlıyor. Ve 20.yy’ın paramparça olmuş ruhsal serüveninin en maceralı hikâyesini yakalıyoruz ; “Ekspresyonizm (Dışavurumculuk)”.    

Ülkemizde ekspresyonizmin ortaya çıkması ve geniş bir sanatçı kitlesi tarafından benimsenmesi için yeterince neden var. Öncelikle 1960’a kadar gelen bir altyapı 60’larda soyut ekspresyonizmin benimsenmesi buna katkıda bulunuyor. Bundan başka, dramatik, toplumsal değişimler, sancılı siyasal olaylar, baskı ve bunalım dönemleri, sağ-sol çatışmaları, “terör”, teknoloji ve sanayinin sindirilmeden yaşama egemen olması, tüketim ve enflasyonun yıpratıcı etkileri gibi etkiler, bireyin varlığını kanıtlama çabasına girmesine neden olmuştur. İnsanın kendi dışındaki olguların gücü karşısında varlığını yitirme, yok olup gitme endişesi ekspresyonist tavrın kaynağıdır. Duyarlı birey olan sanatçı bu tavrı benimseyecektir.    

Fikret Mualla, Cavit Atmaca, Malik Aksel, Hamit Gürele, Mustafa Ayaz, Zafer Gençaydın vb. ekspresyonist sanatçılardan bazılarıdır.     

Orta Avrupa içinde büyümüş ve filizlenmiş olan bu yaklaşım,  poposunda yanık izleri olan birçok sanatçıyı kısa sürede etki alanına alıp kötürümleşmiş ruh dünyalarını dışa çevirme olanağı sunmuştu.  Reklamsal karmaşadan çıkılıp artık ruhların derininin ve renklerin sahip olduğu bir dünyaya girmeye başlamışlardı. Sorunlu toplumsal döngülerin içinde sanatçı artık ruhsal ifade özgürlüğünü yakalamıştı.    

Ekspresyonizm kalıtsallaşmış anlayış biçimlerine karşı bir dik duruştur. İnsan yaşamının ve insanla dünya arasındaki ilişkinin en güç, en kaygılı ve en trajik yanı oluşturan bir bakış biçimidir. En yoğun etkilerini 19.yy’da Almanya da göstermiştir. Dışavurumcu malzemeleri kullanışıyla özellikle esin verici bir rol oynayan Alman kavramsal sanatçı Joseph Beuys (1921 – 86) ile 1960’ların sonlarında figüratif komik çalışmalara dönerek sanat dünyasını şoka uğratan soyut ekspresyonist Amerikalı Philip Guston (1912 – 80) bulunuyordu.  

Dışavurumcu şiddetli karakter bölünmesi yaşar ve yarı otistik gibi davranır. Bu yüzden duygularının samimiyet ölçüleri farklı algılanabilir. Eğer kalabalık anlatımları tek sese dönüştürebilirse her şey yolunda demektir. Üstü kapalı anlatım biçimlerine uzak ruhsal döngülere olabildiğine açık olandır. Bir anlatım dilinden çok bir eğilimdir bu yaklaşım. Duyarlılığın artık zirveye taşındığı noktada ruhun kâğıda, sese, görüntüye ve nesneye dönüştürme hikâyesidir. Biçimlerde deformasyonlar, coşku, heyecan, aşırı duygulanma ve yoğun dışavurumla plastik bir anlatım dili yaratmaktadır. Ekspresyonizmin örnekleri arasındaki farklılığın en önemli nedenlerinden birisi sanatçının içinde yer aldığı ulusal toplum düzeni, tarihsel çevre ve tarih bilincidir. Ekspresyonizmde nesnelerin yer aldığı mekan ve bunların çevresindeki boşluk düşünülmeden kullanılan çarpıcı kontrast renkler, deformasyona uğramış figürdür. Nesnelerle gerçek derinlemesine ve içten şekillendirilmekte ve bunlara saf duyguların katılımı ile sanatsal senteze ulaşılmaktadır.    

Sanatçıların topluma karşı duyarlılıkları arttıkça iç dünyaları bir o kadar saydamlaşır, hisler ve derin olan iyice belirginleşir ve dışavurum patlar. Toplumdan iyice soyutlanarak kendi ruhsal belirginlikleriyle ilgilenmeye başlarlar. Eserlerde figüratif ve simgesel imgeler keskinleşir, ışıklar tamamen gizeme bürünür ve kavramsallaştırılır.  Şimdi kısaca tarzlardaki etkilerine değinelim.    

Resimde daha kararlı renkler ve belirsiz karmaşık çizgiler aynı anlamda asimetrik olarak kullanılmaya başlanmıştır. Asimetrik öğelerle ciddi bir rahatsızlık yaratan çizgisel bunalımlar hiyeroglif baskılarla bütünleştirilmiştir. Resime boyalar dışında birçok tamamlayıcı unsur eklemekten kaçınılmamıştır. Öfkeli, sert ve depresif eleştirel temalara rastlanır. En belirgin örneklerinden Kiefer’in zengin dokulara (genellikle saman, katran, kum ve kurşunu karıştırarak) sahip olduğu Alman ve Nordik mitolojisine atıfları birleştiren, idealize edilmiş siyasal resimleri de doğrudan Nazizm, savaş, Alman kimliği ve ulus olma meselelerine eğilmekteydi. Kiefer, resimlerinde, toplumun kefareti ya da rehabilitasyonu peşindedir:
“Ne kadar geriye gider ve aşağıya inebilirseniz, o kadar ileri sıçrayabilirsiniz.”   

İkinci bir örnek de Schnabel, keçe, ağaç dalları, at derisi ve en ünlüsü- kırık çanak çömlek gibi malzemeleri birleştiren muazzam etkili resimler yapmak için tarihten “iktibas” edilmiş görüntülerle (filmler, fotoğraflar, dinsel ikonografi) çalışıyordu.

 

Türkiye’de 1950’lerde başlayan parlamenter demokrasi etkinlikleri ekonomi ve sanayi alanındaki gelişmeler, hızlı kentleşme süreci, kent yaşantısını değişmesi kırsal kesimin sorunlarını gündeme gelmesi gibi olgular geniş kitle kültüründe köklü değişmelere yol açmış; plastik sanatlar alanında da etkilerini göstermiştir. 1950 ve sonrasında çağdaş dünya ile ilişkilerinin artması, kültürel anlaşmalar, batı kaynaklı sanat yayınlarının ve prodüksiyonların Türkiye’ye gelmesi, Batı sanat dünyası ile eskiye oranla daha bilinçli bir yakınlaşma sürecini başlatmıştır. 1950’li yıllarda Türk resim sanatı hem yerel kaynaklardan beslenmiş, hem de bu dönemde Avrupa ve ABD’de etkili olan soyut (abstre), soyut dışavurumcu ve nonfigüratif akımların etkisinde örnekler vermiştir. Türk resminde 1930’lardan beri denenen kübizm ve konstrüksiyon çalışmaları, sanatçıları soyut sanat kavramlarıyla yakınlaştırmıştır. 1950’li yıllarda daha çok figüratif çalışan ressamlarca benimsenen yerel konular sonraki yılların soyut eğilimli sanatçılarını da etkilemiştir. Türk resminde soyut eğilimlerin teknik ve biçim açısından iki farklı çizgide geliştiği gözlenmektedir. Bunlardan ilki her türlü fırça oyununu ve dokusal etkiyi dışlayan geometrik soyut, diğeri ise hareketli fırça vuruşlarının biçimlendirdiği dışavurumcu, renk dinamizmini kullanan ve mekânda devingenliği arayan lirik soyuttur.   

Bu yaklaşımdan heykel ve mimaride önemli ölçüde etkilenmiştir. Bunlar, soyut olandan, figüratif olana, sade olandan duyumsal olana ve ufak olandan anıtsal olana çok değişik çalışmalar olmakta birlikte, hepsinde de her zaman için duygusal bir yoğunluk gözlenmiştir.
Kapoor, canlı renklerle saf toz boya, kireç taşı ve yansıtmalı yüzeyler dahil olmak üzere çeşitli dışavurumcu malzemelerle çalışan heykeltıraşların çarpıcı bir örneğidir. Bunlar, izleyiciyi insanın durumunun fiziksel ve tinsel bileşenleri üzerine düşünmeye sevk eden malzemelerdir. Kapoor’un “olma halinin göstergeleri” olarak da tanımlanan çalışmaları, kendisinin 1990’da açıkladığı üzere, genellikle boşlukları da içermiştir.

Genzken’in çalışmalarında, geçmişin ütopyacı ekspresyonist sanat ve mimari projelerinden esintiler gözlenir. Sanatçının 1980’lerin sonlarındaki beton yıkıntılardan oyuncak evi ölçeğinde yaptığı heykelleri, Roma devrinden 1920’lerin modernist Alman binalarına ve 2. Dünya Savaşı sonrası uluslararası üslubun minimalist küplerine kadar bütün bir heroik yapı tipleri ve malzemeleri tarihini akla getirmektedir. Genzken’in bombardımana uğramış görünen heykelleri öfke, keder ve dalgınlıkla yüklüdür; yalnızca milyonlarca insanı öldürmekle kalmamış, aynı zamanda bu insanların hayallerini de yıkmış bir savaşı hatırlatır izleyiciye.
Dışavurumculuk, I. Dünya Savaşı’nın ar dından sinemada da etkisini göstermeye baş ladı. Dışavurumcu sinemada, kişilerin ruh durumları, biçimsel simgelerle belirtilmeye çalışıldı. Bu yüzden de dekorlar ve ışık oyunları büyük önem kazandı. Başlıca dışa vurumcu yönetmenlerin en önemli filmleri şunlardır: Robert Wiene’in “Das Kabinen des Dr. Caligari” (1919; Dr. Caligari’nin Odası), Paul Wegener’in “Golem” (1920), Fritz Lang’ın “Dr. Mabuse, der Spieler” (1922, Kumarbaz Dr. Mabuse), F. W. Murnau’nun “Nosferatu” (1922) ve Paul Leni’nin “Mumyalar Müzesi” (Das Wachsfigurenkabinette; 1924).
   

Arnold Schönborgx, Alban Berg ve Anton von Webern ?başta olmak üzere, bestecilerden de dışavurumculuğa katılanlar oldu. Müzik te dışavurumculuk, yoğun biçimde yarım tonluk aralıkların ve hiçbir kural gözetilmek sizin üst üste bindirilmiş seslerin kullanılma­sıyla kendini belli eder.    

Fotoğrafta ki etkileri ise renk, biçim, açık-koyu ilişkisi, hareket, üslup, denge, ışığı kendine özgü müdahale  tekniğiyle değiştirerek elde eder.
 “Düşünme, dış dünyadaki şeylerle ya da hareketlerle değil “ kafadaki “simgelerle iş yapmaktır.    

Ülkemizdeki örneklerinden biri olan Oğuz Öztuzcu bir sergisiyle ilgili  olarak “Fotoğrafın aslını, bana özgü müdahale tekniğiyle değiştirerek elde ettiğim bu yapıtları , artık klasik ‘fotoğraf’ kavramından farklılaşmış olmaları nedeniyle  ‘photopaintings’ olarak adlandırmayı uygun gördüm.”  diyor .
(photo-paintings) fotoğraf resimleri anlamına gelen bu cümle esasında Öztuzcu’nun işlerine tam da oturmuyor. Akla hemen fotoğraf sanatçısı  Şahin Kaygun’un yaptığı “foto-pentür”çalışmaları  gelebilir. Şahin Kaygun akrilik boya kullanarak fotoğraf üzerine resimler yaptı.  Oysa Öztuzcu  burada resimsel anlatımda teknolojinin son olanakları da kullanılırken dışavurumcu yaklaşım soyut anlatımda deneyselci bir yaklaşımdadır. Sanatın temelinde olan var olanı değiştirme ve müdahale etme istemi  bu fotoğraflarda dekonstrüktivist bir niteliktedir.    

Türk fotoğrafının son on beş yılı içinde, ilk çıkışlarını ve çalışmalarını daha önceki yıllarda gerçekleştirmiş olan 60′lı kuşak için, belli birkaç ismin dışında büyük ve köklü dönüşümlerden söz edilemez. Bu isimler, kişisel kararlıkları içinde gelişim sürecine her katkılarını sürdürmüşlerdir.     

Genel tanımı içinde fotografi, çok boyutlu nesnel gerçekliğin iki boyuta indirgenmiş görsel bir yeniden sunumu olduğuna göre; 1980′den günümüze kadar geçen on beş yıllık süreç içinde, gerek kuram ve gerekse uygulamalı alanda gözlenen canlığın sürüklediği deneysellik, ülkemiz koşullarında iki farklı düzlemde gerçekleşmiştir.    

Birinci düzlemde fotografi, nesnel görüntünün nesnelliğini aşarak, aracın tüm teknik, estetik, semantik ve pragmatik olanaklarını kullanır. Bu düzlem soyut dışavurumcu (abstrakte Expresyonism) düzlemdir. Bu anlatım boyutunda fotografik göstergelerin düşünsel platformda yeniden biçimlendirilmesi yönüne gidildiği gözlenir. Bu bağlamda başarılı çalışmaları izleme olanağı bulduğumuz isimler arasında Cengiz Karlıova, Şahin Kaygun, 80′li yılların başında deneysel fotografi kavramını ortaya atan Ahmet Öner Gezgin, Nuri Bilge Ceylan, Emine Ceylan, Çerkes Karadağ, Kamil Fırat, Laleper Aytek, Mustafa Kocabaşı, Adnan Ataç, Gökhan Yalta, Faruk Ertunç, Maggie Danon, son dönem çalışmalarından dolayı Şakir Eczacıbaşı, 80 öncesi belgesel anlayışını pictorealist veya izlenimci ortama taşıyan Halim Kulaksız, Merih Akoğul, Orhan Alptürk, Ali Rıza Akalın, Nafia Çalımlıoğlu, Fethi İzan, S. Yalçın Çıdamlı, İbrahim Göğer, Ahmet Selim Sabuncu ve daha birçokları bulunmaktadır.  İkinci düzlem ise, nesnel gerçekliğin aşıldığı konsepte dayalı kavramsal düzlemdir. Burada amaç fotografiye ulaşmak değil; onu yaratma eylemi içinde araç olarak kullanmaktır.Şahin Kaygun’un “Eski zaman Denizlerinde (1990)” ki dadaist yaklaşımı, Ahmet Öner Gezgin’in üçüncü boyut araştırmalarını kapsayan “Kavramsal ve Görsel İmgeler ya da Nesnelleşmiş Görüntüler (1989)” i, Yusuf Murat Şen’in deneysel çalışmaları, Cem Çetin ve Hadiye Cangökçe’nin son yıllarda gerçekleştirdikleri foto-enstallasyonları bu dönemde değerlendirilir. Dönemin genel görünümünün yanında, belgesel fotografi özellikle FOG Grubu (Nevzat Çakır, İlyas Göçmen, İzzet Keribar, Mehmet Kısmet, Bülent Özgören, Yusuf Tuvi, Sedat Tosunoğlu, İlteriş Tezer, Selçuk Kundakçı ve Sarkis Baharoğlu) elemanlarının ulusal ve yerel eğilimli çalışmalarında etkinliğini sürdürmektedir.Şimdilerde çok derinlerden alınan bir nefes işimizi görecek.

KAYNAKÇA 
Modern Çağda Sanat, Amy Dempsey, Çeviri: Osman Akınhay, Akbank Yayınları    
Resim Sanatının Dijitale Yansıyan İzdüşümü, S.Sema Olgaç, Kritik    
LYNTON, Norbert – Modern Sanatın Öyküsü, Çev.Prof. Dr.Cevat Çapan, Prof.Sadi Öziş,İkinci basım 1991,s.9     
TANSUĞ, Sezer – Türk Resim Sanatında Fotograf Kullanımına İlişkin Sorunlar, Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi 1. Ulusal Sanat Sempozyumu: Türkiye’de Sanatın Bugünü ve Yarını, Nisan 1985, Bildiriler Kitabı s.22    
SAĞDIÇ, Ozan – Yeni Fotograf Dergisi, 1977, sayı 12, s.16    
LYNTON, Norbert – a.g.e., s.291    
ERBİL, Devrim (Prof.) – 50 Yıllık Türk Resmi ( 1923-1973 ), Akademi Mimarlık ve Sanat, sayı 8, s.73  a.g.e., s.291.    
Refo Fotograf Sanatı Dergisi, 1989, sayı ll, s. 22-28 .    
Yeni Fotograf Dergileri, sayı 8-14-33-45 .    
6. Devlet Fotograf Sergisi, sergi kataloğu 1994 .    
25 Yılın Türk Fotograf Tutanağı ( 1960-85), Seyit Ali Ak, İFSAK yayını